Technical glossary of perservation terms

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Dies Glossar soll auf unkonventionelle Weise vor allem die in unseren Texten akzentuierten Begriffe erläutern und verzichtet auf Vollständigkeit. Wir verweisen dafür auf das von der Technischen Kommission der FIAF herausgegebene Glossary of Film Technical Terms.


Archivfeste Speichermedien

sind physikalisch und chemisch stabile Trägermaterialien für analoge oder digitale Informationen, die so beschaffen sind, dass in ihnen unter anderem keine chemischen Stoffe enthalten sind, die einen chemischen Zerfall während der Langzeit-Lagerung bewirken können, wie z. B. säurefreie Papiere für Zeichnungen, Bücher und Fotografien.
Sie sind in der Lage, über viele Jahre, möglichst Jahrhunderte, und unter einfachen Lagerbedingungen die auf ihnen gespeicherten Informationen verlustfrei zu bewahren. Das lässt sich von den als Trägermaterial für Filme verwandten frühen Kunststoffen Nitrozellulose (Celluloid) und Azetat nicht behaupten. Je nach Fabrikations- und Lagerbedingungen lösen die in ihnen enthaltenen Chemikalien früher oder später Zerfallsprozesse aus, die ab einem bestimmten Zeitpunkt nicht mehr zu stoppen sind. Auch die in die Fotoschicht eingebetteten Farbpigmente bleichen mit der Zeit aus. Eine aufwändige Lagerung bei stark reduzierter Luftfeuchte, guter Kühlung und Belüftung, vermag die Lebensdauer dieser historischen Filme drastisch zu verlängern. Dagegen schreibt man Schwarzweiß-Filmen auf Polyester-Unterlage eine Lebenserwartung von 500 bis 1000 Jahren zu. Dies archivfeste Speichermedium verträgt auch einfachere Lagerbedingungen.
Für die Speicherung großer digitaler Dateien hingegen, wie sie für hochauflösende Filme benötigt werden, ist ein chemisch und physikalisch stabiles Speichermedium noch nicht verfügbar. Solche Dateien werden auf Magnetbändern oder Festplatten gespeichert und müssen, um Datenverluste zu vermeiden, in Intervallen von wenigen Jahren regelmäßig kontrolliert und erneut überspielt, «migriert», werden. Man schätzt die Mehrkosten, die bei der Archivierung digitaler Speichermedien entstehen, auf das zehn- bis zwölffache des bei einer Archivierung auf analogen Polyesterfilmen zu erwartenden finanziellen Aufwands.
Für den nahe liegenden Ansatz, den bewährten 35mm-Polyesterfilm (Schwarzweiß), wie er auch für Mikrofilme verwendet wird, in ein archivfestes Speichermedium für große digitale Dateien, z.B. Kinofilme, zu verwandeln, bietet seit September 2014 das norwegische Unternehmen Piql AS zum ersten Mal eine Lösung an. Sollte dieses Verfahren seinen Praxistest bestehen, könnten die Filmarchivare endlich aufatmen. Die amerikanische GROUP 47 verwies daraufhin im November 2014 auf die baldige Markteinführung ihres konkurrierenden Archivsystems DOTS. Es beruht auf Patenten von KODAK, dort wurde seine Entwicklung 2002 eingestellt. DOTS benutzt als Träger ½“ Metallstreifen aus einer speziellen Legierung, die mit einem Laser beschriftet werden.
[HH]

Blu-ray (BD)

Im Vergleich mit 2K/4K Digital-Cinema-Dateien (DCP)

Die Blu-ray-Disc (BD) speichert mit dem Code H264 (MPEG-4 AVC) oder in den Formaten VC-1 oder MPEG-2 stark komprimierte Bildinhalte mit einem violetten Laser auf Kunststoffscheiben in DVD-Größe. Die Anzahl der Pixel beträgt in der Bild-Breite 1920, in der Bild-Höhe 1080. Werden Filme im Format 4:3 abgetastet, verringert sich die Anzahl der Pixel in der Bild-Breite auf 1440, d.h. links und rechts des klassischen „Academy“-Filmformats erscheinen auf dem 16:9 Fernsehmonitor schwarze Balken.

Für die digitale Kino-Projektion nach der Norm des amerikanischen DCI-Gremiums haben D-Cinema-Dateien im 2K-Format eine Auflösung von 2048 x 1080 Pixel. Auf den ersten Blick ist diese Auflösung nur unwesentlich höher als die einer Blu-ray-Disc. Aber D-Cinema-Dateien werden als einzelne Frames im JPEG 2000-Format gespeichert, während Blu-ray-Dateien nur Keyframes und die jeweiligen Veränderungen abspeichern.

Außerdem besitzt eine D-Cinema-Datei (DCP/Digital Cinema Package) eine erheblich größere Farbtiefe und eine höhere Abtastrate. Für den normalen Kinozuschauer ist jedoch auf der Kinoleinwand zwischen beiden Formaten kaum ein Unterschied festzustellen. Das führt dazu, dass immer mehr Kinos mit einem FullHD-Beamer die leichter zugänglichen Blu-ray-Discs projizieren und diese wie D-Cinema-Dateien mit dem Verleiher abrechnen. In absehbarer Zeit ist aber damit zu rechnen, dass die meisten Kinos auf die Projektion von D-Cinema-Dateien im 4K-Format (4096 x 2160 Pixel) umrüsten.

Die Hersteller geben den Blu-ray-Discs eine Lebensdauer bis zu 50 Jahren. Dem entspricht – bei normaler Lagerung – auch ungefähr die Lebenserwartung eines 16mm-Films auf Azetat-Trägermaterial.

Ein Blu-ray-Rohling ist im Gegensatz zu Film aber spottbillig und kann am heimischen Computer gebrannt werden, so wie auch die vor kurzem eingeführte, etwas teurere M-Disc. Dabei handelt es sich um eine anorganisch beschichtete Polycarbonatscheibe, deren Lebensdauer im Gegensatz zu CD, DVD und normaler Blu-ray nicht mehr von der Beschichtung sondern vom Trägermaterial limitiert wird. Die Hersteller versprechen eine Lebenserwartung von 500 bis 1000 Jahren. Sie wird auch von den Postproduktions-Häusern als Speichermedium angeboten.

Die Blu-ray-Disc-Association hat für Ende 2015 ein erweitertes Blu-ray-Disc-Format für ultrahochaufgelöste Filme mit den entsprechenden Playern angekündigt, deren geleakte, offiziell nicht bestätigte Spezifikationen bereits im Netz kursieren.

Danach werden die neuen Player sowohl das herkömmliche Blu-ray-Format (AVC / 1920 x 1080 Pixel/ Full HD) wie auch das dem Ultra-HD-Fernsehen entsprechende Format (HEVC / 3840 x 2160 Pixel) bedienen. Man kann daraus eine geplante Koexistenz der beiden Formate für die nächsten Jahrzehnte ableiten, die an die Aufgabenteilung zwischen 16mm- und 35mm-Film erinnert, wie sie zu analogen Zeiten herrschte.

Diese Aufgabenteilung bezieht sich sowohl auf die Unterschiede in der Qualität und im Preis wie auch auf unterschiedliche Zielgruppen. Zu der Zielgruppe des mit dem 4K/DCP- Format der kommerziellen Kinos konkurrierenden neuen Blu-ray-Formats gehören zweifellos neben nichtkommerziellen Kinoveranstaltern, Cineasten und Festivals auch die Archive, zumal auch für die hochauflösende Blu-ray eine M-Disc-Variante zu erwarten ist. Die Formate des DCI-Gremiums, deren Inhalte nicht auf analogem Polyesterfilm gesichert wurden, werden auf absehbare Zeit auf die durch kontinuierliche Migration unsichere und kostenintensive digitale Archivierung auf Magnetbändern (z.B. LTOs) angewiesen sein, während mit der HEVC-M-Disc für alles andere demnächst ein archivfestes, migrationsfreies Speichermedium zur Verfügung stünde.

Früher oder später jedoch wird auch die Blu-ray der Bedrohung durch die mit deren Entwicklung einhergehende „Obsoleszenz der digitalen Medien“ unterliegen. (siehe: Obsoleszenz und digitale Medien) Da jedoch die Qualität der 35mm- Negative von den „4K“-HEVC-Discs fast restlos abgebildet wird, können Archive, die nur über begrenzte Mittel verfügen, darauf hoffen, dass ihr auf Blu-ray gespeichertes Film-Erbe frühestens in etwa 50 Jahren dann verlustfrei auf ein neues Speichermedium übertragen werden muss.

H.H. (11.4.2015)

Duplikatfilme

z.B: ORWO Duplikat-Positivfilm DP 31
Der ORWO Duplikat-Positivfilm DP 31 dient zur Herstellung von Zwischenpositiven (Masterpositiven). Auf Grund seiner panchromatischen Sensibilisierung eignet sich der Film nicht nur für die Anwendung im Schwarzweiß-Dup-Prozess, sondern er kann auch für die Herstellung tonwertrichtiger Schwarzweiß-Duplikat-Positive von Color-Negativen eingesetzt werden. Die herausragenden Merkmale dieses Filmtyps sind sein ausgezeichnetes Auflösungsvermögen und seine außerordentliche Feinkörnigkeit. Die neuartige, sich im Entwicklungsprozess entfärbende Reflexionslichthofschutzschicht garantiert höchste Schärfe und ermöglicht den Einsatz von klarer Polyesterunterlage. Damit wird modernen Anforderungen an eine Langzeitlagerung entsprochen.
z.B: ORWO Duplikat-Negativfilm DN 21
Der ORWO Duplikat-Negativfilm DN 21 dient zur Herstellung von Schwarzweiß-Duplikat-Negativen. Auf Grund seiner panchromatischen Sensibilisierung eignet sich der Film nicht nur für die Anwendung im Schwarzweiß-Duplikatprozess, sondern er kann auch zur Herstellung tonwertrichtiger Schwarzweiß-Duplikat-Negative von Farbpositiven eingesetzt werden. Die ausgezeichneten fotografischen und physikalischen Eigenschaften des DN 21 ermöglichen die Herstellung von Schwarzweiß-Kopien bester Qualität. Infolge seiner Polyesterunterlage ist der ORWO DN 21 prädestiniert für Langzeitlagerungen in den Archiven.
Source: Produktbeschreibung der Fa. Filmo Tec GmbH, Bitterfeld-Wolfen, Special Films 2011
[HH]

Farbauszüge (YCM/RGB)

Dass die Film-Bibliotheken der Majors in den USA für die Langzeitsicherung historischer Filme auf die klassische Technik der Farbauszüge setzen, lässt sich auch mit der langen erfolgreichen Tradition der Technicolor-Technik erklären. Um von den berühmten Technicolor-Streifen z.B. aus den dreißiger Jahren neue Farbkopien herzustellen, bedarf es keiner aufwändigen Farbrestaurierung wie bei den später eingeführten Mehrschichtenfarbfilmen von Kodak oder Agfa, deren in die Gelatineschicht eingelagerte Farbpigmente chemisch instabil sind; denn als Ausgangsmaterial dienen die bei optimalen Lagerbedingungen über 80 Jahre nahezu im Originalzustand erhaltenen Farbauszüge auf Schwarzweißfilm, die sogenannten „YCM's“. Sie entstanden beim Dreh mit der klobigen Technicolor- Kamera, in der drei gleichzeitig durch die Kamera laufende Schwarzweißfilme - eben jene „YCM's“ - mit der Hilfe farbiger Filter belichtet wurden. In späteren Jahren ließen sich auch von einem farbigen Mehrschichtnegativ der Hersteller Kodak, Agfa, Fuji, etc. auf einer Greifer-Kopiermaschine (Step-Printer) mit entsprechender Filterung nachträglich drei Farbauszüge auf Schwarzweißfilm erzeugen. Dafür benutzte man panchromatischen Positiv-Duplikat-Film, z. B. Eastman-Separation-Film. Der klassische Technicolor-Dye-Transfer-Kopierprozess, der dem Offset-Druck ähnelt und mit der Hilfe von 3 Matrixfilmen die Filmframes auf Blankfilm druckt, ist wie dieser subtraktiv und benutzt den Farbraum Yellow, Cyan und Magenta (YCM). Seit dem Auslaufen der Dye-Transfer-Technik werden moderne Farbauszüge von analogen Ausgangsmaterialien mit Step-Printern und von digitalen Dateien mit ARRilasern zur Langzeitsicherung auf Polyesterfilm ausbelichtet. Für den additiven Farbraum kommen rote, grüne und blaue Farbfilter zum Einsatz (RGB). Zur Re-Digitalisierung der Farbauszüge (Separation-Master) wird meist ein ARRiscan benutzt. Dieser Prozess ist sehr kostspielig, da aber für die fragile digitale Archivierung mehr als das Zehnfache der Kosten einer konventionellen Filmarchivierung aufgebracht werden muss, macht er sich im Laufe der nächsten Jahrzehnte bezahlt.
[HH]

FIAF - Code of Ethics

(excerpt)
Film archives and film archivists are the guardians of the world's moving image heritage. It is their responsibility to protect that heritage and to pass it on to posterity in the best possible condition and as the truest possible representation of the work of its creators.
Film archives owe a duty of respect to the original materials in their care for as long as those materials remain viable. When circumstances require that new materials be substituted for the originals, archives will retain a duty of respect to the format of those originals.
Film archives recognise that their primary commitment is to preserve the materials in their care, and - provided always that such activity will not compromise this commitment - to make them permanently available for research, study and public screening.
The following are specific statements of these general principles:
1. The Rights of Collections:
1.1. Archives will respect and safeguard the integrity of the material in their care and protect it from any forms of manipulation, mutilation, falsification or censorship.
1.2. Archives will not sacrifice the long-term survival of material in their care in the interests of short-term exploitation. They will deny access rather than expose unique or master material to the risks of projection or viewing if the material is thereby endangered.
1.3. Archives will store material, especially original or preservation master material, in the best conditions available to them. If those conditions fall short of the optimum, archives will strive to secure better facilities.
1.4. When copying material for preservation purposes, archives will not edit or distort the nature of the work being copied. Within the technical possibilities available, new preservation copies shall be an accurate replica of the source material. The processes involved in generating the copies, and the technical and aesthetic choices which have been taken, will be faithfully and fully documented.
1.5. When restoring material, archives will endeavour only to complete what is incomplete and to remove the accretions of time, wear and misinformation. They will not seek to change or distort the nature of the original material or the intentions of its creators.
1.6. When providing access to material by programming, projection or other means, archives will seek to achieve the closest possible approximation to the original viewing experience, paying particular attention (for example) to the appropriate speed and the correct aspect ratio.
1.7. The nature and rationale of any debatable decision relating to restoration or presentation of archive materials will be recorded and made available to any audience or researcher.
1.8. Archives will not unnecessarily destroy material even when it has been preserved or protected by copying. Where it is legally and administratively possible and safe to do so, they will continue to offer researchers access to nitrate viewing prints when asked to do so for as long as the nitrate remains viable.
The International Federation of Film Archives (FIAF) brings together institutions dedicated to rescuing films both as cultural heritage and as historical documents.
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Source: FIAF

Fraunhofer-Institut für Integrierte Schaltungen ISS / easyDCP

Das am Fraunhofer-Institut IIS von Dr. Siegfried Fößel und Heiko Sparenberg entwickelte easyDCP ist eine Software, so das Erlanger Institut, "die es auch für kleine und mittlere Produktionsfirmen und Post-Häuser möglich macht, in wenigen einfachen Schritten ein SMPTE -kompatibles DCP (Digital Cinema Package) zu erstellen. Mit easyDCP Creator(+) gelingt es, auf Standard-PCs und auf MACs den HD-Inhalt für die digitale Vorführung vorzubereiten.

Es können sowohl Interop-DCPs wie SMPTE-kompatible DCPs erstellt werden.“ Ein mit easyDCP erstellter digitaler Film kann von allen von der SMPTE (Society of Motion Picture & Television Engineers) und Interop-DCP zertifizierten digitalen Kinoprojektoren (Interop/SMPTE) wiedergegeben werden, läuft aber mit der Hilfe der easyDCP-Player-Software auch auf weniger kostspieligen „freien“ Systemen, die nicht in das DCI-Kartell eingebunden sind.

Auf der Website des Fraunhofer-Instituts kann man eine Testversion des Softwarewerkzeugs easyDCP Creator(+) für Windows und MAC kostenlos herunterladen. Diese Testversion ist zeitlich unbegrenzt, kennzeichnet aber alle Ergebnisse mit einem eingebrannten Logo.

H.H. (11.4.2015)
http://www.iis.fraunhofer.de/de/ff/bsy/dl/easydcpcreator.html

HDTV

High Definition Television. A television standard (or set of standards) for High Definition, generally accepted as 720-line and upward, with a picture aspect ratio of 16:9.
720x1280 and 1080x1920 are the most common. (1080x1920 = Full HD)
Source: FIAF Glossary

Klima-Bedingungen für die Film-Archivierung

Schichtträger: Triazetatzellulose oder Polyester ("Sicherheits-", "Safetyfilm")
Archivische Sicherungsmedien und Master
Farbe: Temperatur: - 6°C, Luftfeuchte: 30% rel.H.
Schwarz/weiß: Temperatur: +12°C, Luftfeuchte: 50% rel.H
Magnetband: Temperatur: +12°C, Luftfeuchte: 50% rel.H.
 
Schichtträger: Nitrozellulose (Celluloid)
  Temperatur: +6°C Luftfeuchte: 50% rel.H.
Toleranz: +/- 2 °C; +/-5% RH (Relative Humidity)

Im Unterschied zu Magazinen, in denen Schriftgut aufbewahrt wird, muss Filmmaterial nicht nur klimastabil gehalten, sondern dauerhaft entlüftet werden, um entweichende Gase abzuführen.

Source: Bundesarchiv Film

Langzeitsicherung

Versuch einer Kostenschätzung. für eine Langzeitsicherung der Bestände des Bundesarchivs/Film
Nehmen wir einmal an, von den 150.000 Titeln im Bundesarchiv wären 75.000, also die Hälfte des Bestandes, langfristig zu sichern. Nehmen wir weiter für diese 75.000 Titel eine durchschnittliche Länge von 1 Stunde pro Titel an (bei Berücksichtigung von Kurz-, Dokumentar- und Werbefilmen). Davon könnten 25.000 Stunden durch eine preiswerte analoge Kopierung auf Polyesterfilm gesichert werden, 35.000 Stunden durch Echtzeit-Digitalisierung (50% 4 K / 50% 2 K/ Grading/ Bildbearbeitung/ Tonrestaurierung/ Anfertigung von DCDM / DCP-Mastern), 15.000 Stunden durch Scanning im Archivmodus (mit ARRIscan , Nassfenster, d.h. 1 Bild pro sec./ 2 K/ Grading/ Bildbearbeitung/ Tonrestaurierung/ Anfertigung von DCDM/ DCP-Mastern). Bei dieser sehr groben Kostenschätzung, die sich an den aktuellen Preisen und an Kalkulationen der Filmbearbeitungsbranche orientiert, betragen die Kosten für die Digitalisierung ca. 450 Mio. bis 800 Mio. Euro. Wenn am Ende für die Farbfilme eine Ausbelichtung mit Separation-Mastern als Langzeitsicherung steht, erhöht sich die Summe auf etwa 1,5 Mrd. bis maximal 2,0 Mrd. Euro. In diesen Summen sind die Kosten für eine manuelle Restaurierung der Originale vor ihrer Digitalisierung nicht berücksichtigt. Es scheint realistisch, für diese Sicherungs-Kampagne einen Zeitraum von 24 Jahren à z.B. 3 Finanzierungs-Perioden von je 8 Jahren zu kalkulieren.
Source: HH

LTO

LTO (Linear Tape Open) ist eine Spezifikation für ½-Zoll-Magnetbänder und die entsprechenden Bandlaufwerke. Sie wurde von IBM, HP und Seagate als Gemeinschaftsprojekt erarbeitet. Mit dem Aufkauf von Seagates Geschäftsbereich für Magnetbänder durch Quantum ist Quantum in der LTO-Allianz an die Stelle von Seagate getreten.
Eine Besonderheit von LTO ist, dass es von Anfang an nicht als Lösung eines einzelnen Herstellers geplant war. So werden heute von über 30 Herstellern und fast allen Robotikherstellern, Autoloadern und Libraries Magnetbänder für LTO angeboten. Diese werden vom Urheberkonsortium zertifiziert. Neben dessen Mitgliedern produziert nur noch Tandberg Data auch die Bandlaufwerke.
Ursprünglich war geplant, die beiden Formate LTO-Ultrium und LTO-Accelis zu etablieren. Während Ultrium für die Datensicherung vorgesehen war, sollte Accelis der Archivierung dienen. Accelis sollte daher einen wesentlich schnelleren Zugriff auf einzelne Dateien ermöglichen. Es ist jedoch nie über das Entwicklungsstadium hinausgekommen und wurde vor der Markteinführung wieder verworfen. Zur Marktreife geführt wurde letztlich nur LTO-Ultrium.
Eine weitere Besonderheit von LTO ist, dass von Anfang an ein kontinuierlicher Entwicklungsprozess geplant war. Alle zwei Jahre soll eine neue Generation von Produkten auf dem Stand der Technik angeboten werden, bei denen die Bandkapazität verdoppelt und die Datentransferrate ebenfalls verdoppelt oder zumindest um 50 % erhöht ist. Laufwerke können auch Bänder der vorigen Generation verarbeiten und Bänder der vorletzten Generation zumindest lesen. Seit der Generation 4 ist das LTO-Konsortium etwas in zeitlichen Verzug geraten. Derzeit ist LTO-Ultrium in den Generationen 1 bis 6 erhältlich.
Source: Wikipedia

Nitro-Filme

(Nitrozellulosefilm/Zelluloid)
«Nitrofilm» bezeichnet umgangssprachlich Filmmaterial, dessen Schichtträger auf Zellulosenitratbasis aufgebaut ist. Zellulosenitrat (auch Nitrozellulose oder Zellhorn genannt) ist aufgrund der chemischen Zusammensetzung bereits autokatalytisch, eine zersetzliche Substanz. Der Zersetzungsprozess wird durch hohe Temperatur und Luftfeuchtigkeit beschleunigt, während er unter günstigen Lagerbedingungen über viele Jahre verzögert, aber nicht gänzlich aufgehalten werden kann. Bei der Zersetzung entwickeln sich nitrose Gase. Sie sind schwerer als Luft und sinken demzufolge zu Boden. Sie weisen außerdem beißenden, stechenden Geruch auf und sind außerordentlich giftig. Nitrofilm ist schon im unzerstörten Zustand höchst feuergefährlich, da die Zellulosenitratbasis dem Grundstoff des rauchschwachen Schießpulvers, der Schießbaumwolle ähnelt. Einmal in Brand geratene Nitrofilme sind nicht löschbar, weil beim Verbrennungsvorgang Sauerstoff freigesetzt wird. Er lässt das Feuer selbst dann weiterbrennen, wenn ihm der Luftsauerstoff durch herkömmliche Löschmethoden wie Wasser, Schaum oder Sand entzogen wird. Frischer Nitrofilm entzündet sich bei ca. 130°C und brennt sehr schnell ab. Da sich bei der Zersetzung fast ausschließlich gasförmige Stoffe bilden, besteht Explosionsgefahr. Im letzten Stadium der Zersetzung kann sich der Film schon unterhalb von 40°C entzünden. In der DDR verwendete die Filmfabrik Wolfen Zellulosenitrat als Schichtträger für Kinefilme bis in die 1960er Jahre. In der Bundesrepublik Deutschland wurde die Verwendung 1957 gesetzlich verboten. Der nachfolgende sog. Sicherheits- oder Safetyfilm kategorisiert verschiedene, weniger feuergefährliche Schichtträger, die aber gleichwohl chemischen Zersetzungserscheinungen unterliegen können.
Source: Bundesarchiv/Film

Obsoleszenz und digitale Medien

Neue digitale Medien machen alte analoge Medien obsolet. Innovationen haben schon immer dazu geführt, dass alte Techniken ersetzt werden. Doch der aktuelle Wandel von alt zu neu ist besonders gravierend. Denn die Beschleunigung der Lebenszyklen von Produkten ist geradezu ein Wesensmerkmal der digitalen Medien. Der Fachbegriff für den Umstand, dass ein Produkt altert und aus dem Verkehr gezogen wird, lautet Obsoleszenz. In der Film- und Medienproduktion sind sowohl die Soft- als auch die Hardware von beschleunigter Obsoleszenz betroffen. Obsoleszenz verhindert nicht nur die Weiterverwendung von Produkten, sondern auch die Sicht- oder Lesbarkeit der Werke, die mit ihnen hergestellt wurde.

Obsoleszenz tritt in verschiedenen Erscheinungsformen auf. Die wohl häufigste Form im Bereich der elektronischen Medien ist die so genannte funktionelle Obsoleszenz. Diese bedeutet, dass ein Produkt zwar funktionstüchtig bleibt, aber durch neue Anforderung der Umgebung nutzlos wird. Ein klassisches Beispiel ist die Abhängigkeit ‚alter’ Software von bestimmten Betriebssystemversionen.

Von geplanter Obsoleszenz wird gesprochen, wenn von einem Hersteller bewusst Schwachstellen in ein Produkt eingebaut werden, um es vorzeitig obsolet zu machen. Die meisten Fälle, in denen Konsumenten gezwungen sind, ein neues Produkt zu kaufen, liegen aber in einer Grauzone, wenn mit der Erneuerung Verbesserungen oder Funktionserweiterungen möglich werden. Oft genug sind es die Verbraucher selbst, die sich unnötigerweise drängen lassen, ein noch funktionstüchtiges Produkt durch eine neue Generation zu ersetzen. Das nennt man dann modische oder ästhetische Obsoleszenz.

Die reinen Daten eines digitalen Kunst-Werks, das mit obsoleter Technologie geschaffen wurde, lassen sich zwar kopieren und bewahren, doch seine Lesbarkeit lässt sich damit nicht sichern. Und schon gar nicht originale Charakteristiken wie etwa Farbqualitäten, Tonnuancen oder die visuelle Anmutung. Dieses Handicap haben alle elektronischen Medien. Es gehört zu ihrer Natur, weil für die ‚Übersetzung’ der Algorithmen nicht nur spezifische Software, sondern auch spezifische Hardware nötig ist. Da diese Übersetzung oder Wandlung notwendig ist, um Töne oder Bilder überhaupt hör- und sichtbar zu machen, nutzt es wenig, dass der zugrunde liegende Code als Folge von Nullen und Einsen immer wieder verlustfrei kopiert und – vermutlich sogar für die Ewigkeit – erhalten werden kann. Anders als bei einem in Stein gemeißelten oder gedruckten Text und anders als bei einem mit Pigmenten gemalten Bild enthalten die zugrunde liegenden Algorithmen eines elektronischen Werks überhaupt keine Spuren seines Erscheinungsbildes.

Das bedeutet, dass für die Sichtbarkeit digitaler Werke, nicht nur ihr Code, sondern auch die jeweils zeitgenössische Soft- und Hardware erforderlich ist. Selbst Algorithmen können der Obsoleszenz zum Opfer fallen, wenn die Sprache, in der sie geschrieben wurden, nicht mehr unterstützt wird. So sind zum Beispiel Informationen, die mit der ersten standardisierten höheren Programmiersprache FORTRAN II geschrieben wurden, bereits heute verloren.

Manch älteren digitalen Dokumenten ist nur noch mit Forensik beizukommen. Was früher die Domäne von Kriminalisten und Geheimdiensten war, wird zunehmend eine Notwendigkeit für Archivare und Medienkunst-Sammler. Professionelle Hilfe hat sich hierfür bereits aufgestellt, wie zum Beispiel ein amerikanisches Projekt zur Entwicklung forensischer Methoden für institutionelle Sammlungen mit dem kurios treffenden Namen »BitCurator«!

Die Problematik der Obsoleszenz ist im Bereich der Medienkunst sehr früh aufgetreten. Kaum waren, zum Beispiel die ersten portablen Videoaufnahme-Einheiten auf dem Markt, gab es bereits Probleme mit quietschenden Bändern, mit dem Sticky-Tape-Syndrom und Störungen in der Magnetisierung. Auch die Hardware war schnell betroffen: in nur wenigen Jahren wurden mehrere Videosysteme, wie etwa Portapak, U-matic oder VHS-Video, obsolet.

In Deutschland war wohl das ZKM Karlsruhe die erste Institution, die von den Problemen betroffen war und sich um Lösungen bemühte. Dazu gehörte unter anderem die Restaurierung des Videomagazins »Infermental« (http://www.infermental.de/). Dieses erste, internationale Kurzfilm-Magazin auf Videokassetten wurde 1980 von Gábor Bódy initiiert. 10 Jahre später umfasste es mehr als 600 Videoarbeiten aus 36 Ländern. Um diese für die Geschichte der Videokunst bedeutende Sammlung zu erhalten, mussten die Bänder digitalisiert werden. Sie wurden schließlich 2006 auf einer interaktiven Abspielstation öffentlich zugänglich gemacht. Die Technik, nämlich die Speicherung auf interaktiven CD-ROMs, ist inzwischen selbst obsolet und die Sichtung ist nur noch vor Ort im ZKM möglich. Bereits seit 2004 unterhält das ZKM außerdem mit dem »Labor für antiquierte Videosysteme« einen Maschinenpark von mehr als 300 Geräten, um verschiedene obsolete Videoformate abspielen und digitalisieren zu können. Im Jahr 2009 unternahm das ZKM mit dem Projekt »RECORD > AGAIN!« einen weiteren Anlauf, dieses Mal zur Bewahrung von 40 Jahren deutscher Videokunst (http://www.record-again.de/).

2001 fand im Guggenheim Museum New York die »Variable Media Conference« statt, auf der Jon Ippolito, Mitgründer von »Still Water«, vier unterschiedliche Lösungsstrategien vorstellte, die internationale Anerkennung erhielten: Storage, Emulation, Migration und Re-Interpretation. »Storage« bedeutet, dass ein Werk auf Originaldatenträgern zusammen mit allen Originalgeräten aus der Zeit der Herstellung des Werks gelagert und gepflegt wird. »Emulation« bedeutet die nachahmende Einbettung obsoleter Software in aktuelle Soft- und Hardware-Plattformen. Die Emulationsstrategie zielt auf den Erhalt des Originalcodes und der Funktionalität des Werks. Sie ist sehr aufwändig und kostspielig, da jeweils spezielle, gegebenenfalls unikate Software für die Simulation geschrieben werden muss. »Migration« ist eine alternative Strategie zur Emulation. Digitale Informationen werden durch Transkodierungen so aufbereitet und angepasst, dass sie mit aktueller Software und mit zeitgenössischer Hardware präsentiert werden können. Ein Beispiel für eine Migrationskette ist die Überspielung eines Videofilms von einer Portapak-Rolle auf eine DigiBeta-Kassette und von dort auf Blu-ray-Disk usw. Die »Re-Interpretation« ist eine Nachahmung der ursprünglichen künstlerischen Intention mit aktueller Technik auf einer neuen Plattform. Sie verzichtet komplett auf den Erhalt des Originalcodes, auf das authentische Trägermedium und auch auf authentische Hardware. Sie ist daher nicht nur die flexibelste, sondern auch die radikalste der vier Strategien.

Umkopieren und Transkodieren digitaler Medien wird uns in Zukunft lebenslang begleiten. Nebenbei bemerkt gilt dies auch für die digitalen Konservierungsstrategien von analogen Filmen. Beinahe paradox ist, dass selbst, wenn es keine Filmprojektoren mehr geben sollte, doch noch die einzelnen Bilder eines analogen Filmstreifens betrachtet werden können. Einmal digitalisiert, geht diese Sichtbarkeit jedoch verloren! Die digitale Kopie eines analogen Films ist eigentlich ein neues Original, das dann den Gesetzmäßigkeiten der Obsoleszenz aller digitalen Medien unterworfen ist.

Reinhard W. Wolf

Die ungekürzte Fassung von Reinhard W. Wolfs Artikel »Obsoleszenz – Teil 1: Erhalt und Restauration
Source: Shortfilm, das Kurzfilmmagazin

Umkopierung von Nitrofilmen

Bundesarchiv-Filmarchiv
Anweisung für die archivarische Tätigkeit (6.4): Technische Umsetzung von Bewertungsentscheidungen bei Filmarchivalien auf Nitrozelluloseträger
Anweisung (Stand 8.2.2000) als pdf

Vinegar-Syndrome

Azetat-Materialien, vor allem auch die frühen Magnetfilme (Perfobänder), werden bei höheren Temperaturen und erhöhter Luftfeuchtigkeit vom Schimmel und dem ansteckenden Vinegar-Syndrome (Essigsäure-Syndrom) befallen. Man kann es deutlich riechen. Gegen diesen Zerfallsprozess (Hydrolyse) gibt es, wenn er sein letztes Stadium erreicht hat, kein Gegenmittel. Er führt garantiert zur völligen Zerstörung des Materials. In einem frühen Stadium lassen sich die befallenen Filme noch Not-digitalisieren. Azetat-Filme haben unter einfachen Lagerbedingungen, d.h. bei einer Raumtemperatur von 20 Grad Celsius und 50% Luftfeuchte, eine garantierte Lebenserwartung von nur 44 Jahren. Jenseits dieser vom Image Permanence Institute (IPI) ermittelten Mindesthaltbarkeit beginnt das unkalkulierbare Risiko. Manche Azetat-Filme gehen dann unwiederbringlich verloren, andere leben noch mehrere Jahrzehnte unbeschädigt weiter. Schon zehn Jahre nach der Einführung des Triazetat-„Safety“-Films gab es zu Beginn der sechziger Jahre aus Indien die ersten Berichte über das Auftreten des Filmkopien vernichtenden Vinegar-Syndromes. Zehn Jahre Haltbarkeit - das entspricht auf der Skala des vom IPI herausgegebenen Preservation-Calculators einer Luftfeuchtigkeit von 80% und einer Lagertemperatur von 26 Grad Celsius. Bei 20 Grad Celsius und 50% Luftfeuchte erreichen Azetat-Filme immerhin eine Mindeshaltbarkeit von 44 Jahren, moderne Schwarzweißfilme auf Polyester-Basis halten mindestens 500 Jahre. Auf den Dachböden und in den Abstellkammern, Kellern und Garagen der Filmproduzenten und Filmmacher, die ihre Werke immer noch zu Hause aufbewahren, werden 20 Grad Celsius und 50% Luftfeuchte oft überschritten. Für alle privaten Film-Horter ist daher eine Kontrolle ihrer Altbestände mit der Nase oder eigens dafür entwickelter Teststreifen dringend angesagt.
[HH]

DANK an: Eva Orbanz, Harald Brandes, Stefan Drößler, Klaus Kreimeier, Olaf Legenbauer, Bernd Upnmoor.


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