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Obsoleszenz und digitale Medien

Neue digitale Medien machen alte analoge Medien obsolet. Innovationen haben schon immer dazu geführt, dass alte Techniken ersetzt werden. Doch der aktuelle Wandel von alt zu neu ist besonders gravierend. Denn die Beschleunigung der Lebenszyklen von Produkten ist geradezu ein Wesensmerkmal der digitalen Medien. Der Fachbegriff für den Umstand, dass ein Produkt altert und aus dem Verkehr gezogen wird, lautet Obsoleszenz. In der Film- und Medienproduktion sind sowohl die Soft- als auch die Hardware von beschleunigter Obsoleszenz betroffen. Obsoleszenz verhindert nicht nur die Weiterverwendung von Produkten, sondern auch die Sicht- oder Lesbarkeit der Werke, die mit ihnen hergestellt wurde.

Obsoleszenz tritt in verschiedenen Erscheinungsformen auf. Die wohl häufigste Form im Bereich der elektronischen Medien ist die so genannte funktionelle Obsoleszenz. Diese bedeutet, dass ein Produkt zwar funktionstüchtig bleibt, aber durch neue Anforderung der Umgebung nutzlos wird. Ein klassisches Beispiel ist die Abhängigkeit ‚alter’ Software von bestimmten Betriebssystemversionen.

Von geplanter Obsoleszenz wird gesprochen, wenn von einem Hersteller bewusst Schwachstellen in ein Produkt eingebaut werden, um es vorzeitig obsolet zu machen. Die meisten Fälle, in denen Konsumenten gezwungen sind, ein neues Produkt zu kaufen, liegen aber in einer Grauzone, wenn mit der Erneuerung Verbesserungen oder Funktionserweiterungen möglich werden. Oft genug sind es die Verbraucher selbst, die sich unnötigerweise drängen lassen, ein noch funktionstüchtiges Produkt durch eine neue Generation zu ersetzen. Das nennt man dann modische oder ästhetische Obsoleszenz.

Die reinen Daten eines digitalen Kunst-Werks, das mit obsoleter Technologie geschaffen wurde, lassen sich zwar kopieren und bewahren, doch seine Lesbarkeit lässt sich damit nicht sichern. Und schon gar nicht originale Charakteristiken wie etwa Farbqualitäten, Tonnuancen oder die visuelle Anmutung. Dieses Handicap haben alle elektronischen Medien. Es gehört zu ihrer Natur, weil für die ‚Übersetzung’ der Algorithmen nicht nur spezifische Software, sondern auch spezifische Hardware nötig ist. Da diese Übersetzung oder Wandlung notwendig ist, um Töne oder Bilder überhaupt hör- und sichtbar zu machen, nutzt es wenig, dass der zugrunde liegende Code als Folge von Nullen und Einsen immer wieder verlustfrei kopiert und – vermutlich sogar für die Ewigkeit – erhalten werden kann. Anders als bei einem in Stein gemeißelten oder gedruckten Text und anders als bei einem mit Pigmenten gemalten Bild enthalten die zugrunde liegenden Algorithmen eines elektronischen Werks überhaupt keine Spuren seines Erscheinungsbildes.

Das bedeutet, dass für die Sichtbarkeit digitaler Werke, nicht nur ihr Code, sondern auch die jeweils zeitgenössische Soft- und Hardware erforderlich ist. Selbst Algorithmen können der Obsoleszenz zum Opfer fallen, wenn die Sprache, in der sie geschrieben wurden, nicht mehr unterstützt wird. So sind zum Beispiel Informationen, die mit der ersten standardisierten höheren Programmiersprache FORTRAN II geschrieben wurden, bereits heute verloren.

Manch älteren digitalen Dokumenten ist nur noch mit Forensik beizukommen. Was früher die Domäne von Kriminalisten und Geheimdiensten war, wird zunehmend eine Notwendigkeit für Archivare und Medienkunst-Sammler. Professionelle Hilfe hat sich hierfür bereits aufgestellt, wie zum Beispiel ein amerikanisches Projekt zur Entwicklung forensischer Methoden für institutionelle Sammlungen mit dem kurios treffenden Namen »BitCurator«!

Die Problematik der Obsoleszenz ist im Bereich der Medienkunst sehr früh aufgetreten. Kaum waren, zum Beispiel die ersten portablen Videoaufnahme-Einheiten auf dem Markt, gab es bereits Probleme mit quietschenden Bändern, mit dem Sticky-Tape-Syndrom und Störungen in der Magnetisierung. Auch die Hardware war schnell betroffen: in nur wenigen Jahren wurden mehrere Videosysteme, wie etwa Portapak, U-matic oder VHS-Video, obsolet.

In Deutschland war wohl das ZKM Karlsruhe die erste Institution, die von den Problemen betroffen war und sich um Lösungen bemühte. Dazu gehörte unter anderem die Restaurierung des Videomagazins »Infermental« (http://www.infermental.de/). Dieses erste, internationale Kurzfilm-Magazin auf Videokassetten wurde 1980 von Gábor Bódy initiiert. 10 Jahre später umfasste es mehr als 600 Videoarbeiten aus 36 Ländern. Um diese für die Geschichte der Videokunst bedeutende Sammlung zu erhalten, mussten die Bänder digitalisiert werden. Sie wurden schließlich 2006 auf einer interaktiven Abspielstation öffentlich zugänglich gemacht. Die Technik, nämlich die Speicherung auf interaktiven CD-ROMs, ist inzwischen selbst obsolet und die Sichtung ist nur noch vor Ort im ZKM möglich. Bereits seit 2004 unterhält das ZKM außerdem mit dem »Labor für antiquierte Videosysteme« einen Maschinenpark von mehr als 300 Geräten, um verschiedene obsolete Videoformate abspielen und digitalisieren zu können. Im Jahr 2009 unternahm das ZKM mit dem Projekt »RECORD > AGAIN!« einen weiteren Anlauf, dieses Mal zur Bewahrung von 40 Jahren deutscher Videokunst (http://www.record-again.de/).

2001 fand im Guggenheim Museum New York die »Variable Media Conference« statt, auf der Jon Ippolito, Mitgründer von »Still Water«, vier unterschiedliche Lösungsstrategien vorstellte, die internationale Anerkennung erhielten: Storage, Emulation, Migration und Re-Interpretation. »Storage« bedeutet, dass ein Werk auf Originaldatenträgern zusammen mit allen Originalgeräten aus der Zeit der Herstellung des Werks gelagert und gepflegt wird. »Emulation« bedeutet die nachahmende Einbettung obsoleter Software in aktuelle Soft- und Hardware-Plattformen. Die Emulationsstrategie zielt auf den Erhalt des Originalcodes und der Funktionalität des Werks. Sie ist sehr aufwändig und kostspielig, da jeweils spezielle, gegebenenfalls unikate Software für die Simulation geschrieben werden muss. »Migration« ist eine alternative Strategie zur Emulation. Digitale Informationen werden durch Transkodierungen so aufbereitet und angepasst, dass sie mit aktueller Software und mit zeitgenössischer Hardware präsentiert werden können. Ein Beispiel für eine Migrationskette ist die Überspielung eines Videofilms von einer Portapak-Rolle auf eine DigiBeta-Kassette und von dort auf Blu-ray-Disk usw. Die »Re-Interpretation« ist eine Nachahmung der ursprünglichen künstlerischen Intention mit aktueller Technik auf einer neuen Plattform. Sie verzichtet komplett auf den Erhalt des Originalcodes, auf das authentische Trägermedium und auch auf authentische Hardware. Sie ist daher nicht nur die flexibelste, sondern auch die radikalste der vier Strategien.

Umkopieren und Transkodieren digitaler Medien wird uns in Zukunft lebenslang begleiten. Nebenbei bemerkt gilt dies auch für die digitalen Konservierungsstrategien von analogen Filmen. Beinahe paradox ist, dass selbst, wenn es keine Filmprojektoren mehr geben sollte, doch noch die einzelnen Bilder eines analogen Filmstreifens betrachtet werden können. Einmal digitalisiert, geht diese Sichtbarkeit jedoch verloren! Die digitale Kopie eines analogen Films ist eigentlich ein neues Original, das dann den Gesetzmäßigkeiten der Obsoleszenz aller digitalen Medien unterworfen ist.

Reinhard W. Wolf